蘇聯的建立

1917 年的俄國正處在一個歷史的轉折點。

年初，隨著一系列自發的工人罷工和示威，二月革命爆發。以克倫斯基 (Alexander Fyodorovich Kerensky, 1881-1970) 為首的改革派推翻了皇帝的權力，終結了俄羅斯帝國長達兩個世紀的統治，建立起新的俄羅斯共和國臨時政府 (Вре́менное прави́тельство России)。

原以為動盪不安的局勢，將隨新國家的建立逐漸弭平，但弗拉基米爾・列寧 (Vladimir Lenin, 1870-1924) 與他的布爾什維克 (Bolsheviks) 同夥隨即在十月革命中，再次推翻了這個剛建立不久的俄羅斯共和國臨時政府，成立了俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國（簡稱蘇俄, Russian Soviet Federative Socialist Republic, a.k.a. Russian Soviet Republic, abbr. Russian SFSR）。

五年後的 1922 年，蘇俄、白俄羅斯蘇維埃社會主義共和國、烏克蘭蘇維埃社會主義共和國、外高加索蘇維埃聯邦社會主義共和國，共同簽署了《蘇聯成立條約》，決定攜手建立新的「蘇維埃社會主義共和國邦聯」(Union of Soviet Socialist Republics, abbr. USSR or CCCP in Russian)。

因此，1922 年之前的蘇俄是不會自稱自己是蘇聯的，「蘇俄」只是「蘇聯」這個邦聯國家底下的一個加盟國而已——雖然主要的政治權利和決定權都離不開蘇俄。

蘇維埃社會主義共和國邦聯，也就是蘇聯，是人類文明史上第一個僅僅仰賴意識形態 (ideology) 就凝聚起的國家。在這之前，國家的向心力總是離不開民族主義或宗教色彩，但蘇聯的建立卻證明了來自四面八方、不分種族、性別、信仰、血統的一群人，可以因為共同相信 馬克思主義 (Marxism)，選擇放下國仇與家恨聚在一起，成為互相支持的一家人。

列寧對美學與教育的重視

其中，美學與哲學當然是意識形態重要的組成元素。因此以列寧為領導的蘇維埃政府可說相當重視人民的文化教育和美學修養。當然，我們若從事後的上帝視角來看，作為歷史上第一個以意識形態做為凝聚力的國家，如果蘇維埃放棄了心靈層面的關懷與積累，人民與國家之間的關係遲早會被侵蝕殆盡，最終失去聯繫與信心，而事實上也是如此。

和西方歐洲傳統 帝國主義 (Imperialism) 國家相比，當時期的俄國教育可說相當失敗。即使到了帝國末期，整個國家的國民識字率只有 20% 上下，農村地區與女性的比例又更低了；同時期的大英帝國、芬蘭大公國 (Grand Duchy of Finland, 1809-1917) 識字率已達九成以上，德意志帝國、奧匈帝國亦有八成以上，法蘭西與義大利地區也不低於四成 ¹。

除了因地廣而政難達等因素，俄羅斯地區的文明底蘊與歷史本身就較為薄弱，畢竟在 16 世紀之前，聖彼得堡（1703 年才由彼得大帝建立）與莫斯科絕大多數地方都還是未開發的叢林和沼澤，甚至隔壁烏克蘭的基輔在立陶宛大公國 (Grand Duchy of Lithuania, c. 1236-1795) 的統治下都比莫斯科大公國 (Grand Duchy of Moscow, 1282-1547) 還熱鬧。

對於龐大底層的工人與農民來說，「教育」一直以來都是遙不可及的權利，是屬於上層精英貴族的概念，有些人一輩子會讀會認的「字」也頂多就只有自己的名字而已。更糟糕的是，俄國還在一次世界大戰中失去了大量知識份子與菁英（基本上都是被送去前線堆屍），這使得剛從大戰泥沼中抽身的蘇維埃，迫切需要新的教育手段來培養新一代的青年。

深知文化與教育力量與影響的列寧，早在十月革命爆發後的沒幾天，掌權的布爾什維克就發起 Likbez 政策（ликвида́ция безгра́мотности, likvidatsiya bezgramotnosti, 亦即「消除文盲」）——決心要掃除文盲、徹底改造舊時代的教育體系。

「既然解放全人類是我們蘇維埃的終極理想，」列寧心想，「那怎樣的文化和藝術才配得上這個終極理想？」

「俄羅斯文明」的出現與發展

在繼續談論列寧的理想之前，讓我們先將眼光看回更早期的俄羅斯。

1453 年，君士坦丁堡終於被鄂圖曼土耳其人攻陷，自稱繼承了羅馬帝國正統的東羅馬帝國宣告滅亡。

在東羅馬帝國長達一千餘年的國祚裡，這群使用希臘文、深受希臘文化影響的東正教國民總是自稱「羅馬人」，並將自己的首都君士坦丁堡稱作「第二羅馬」。雖然羅馬人明明都使用拉丁文、而且信仰的是分裂前的天主教，但「羅馬」作為西方歷史上最偉大的帝國，這種認同感與嚮往力是不言可喻的。

而在君士坦丁堡淪陷後，當時莫斯科公國大公伊凡三世 (Ivan III Vasilyevich, 1479-1533) 因為一些「大人的原因（部分原因是為了拉攏東西教會的宗教聯姻，並強調莫斯科公國的正統性）」，迎娶了末代東羅馬帝國皇帝君士坦丁十一世的侄女索菲婭・帕列奧羅格 (Sophia Palaiologina, c. 1449-1503)，因此在「血統」關係上，莫斯科公國可說是東羅馬帝國的繼承者，莫斯科成為了「第三羅馬」。

不過即使在血統上繼承了羅馬，莫斯科也永遠不可能成為羅馬，更不可能在掛上一個名號後就提升到羅馬文明的璀璨程度。彼時的莫斯科在剛歷經文藝復興洗禮的西方人眼裡，基本上都是被當沒文化的野蠻之地看待。

文明的曙光

直到十九世紀初，歐洲 浪漫主義 (Romanticism) 文學東漸，以「俄國文學之父」普希金 (Aleksandr Sergeyevich Pushkin, 1799-1837) 和萊蒙托夫 (Mikhail Lermontov, 1814-1841) 為代表的詩人與作家譜寫了大量創作。如普希金在其《葉甫蓋尼・奧涅金》(Евгений Онегин, 1833) 著作裡，以浪漫主義和 現實主義 (Realism) 的筆法寫下當時專制統治下的社會衝突，為貴族與農民塑造了經典的形象，促進了當時社會思想的激盪，也一定程度為未來掀起革命的人們提供了想像的空間。

在詩歌之外， 現實主義文學的興起讓俄羅斯成為了歐洲不可輕視的文化大國。如杜斯妥也夫斯基 (Fyodor Dostoevsky, 1821-1881) 所著的《罪與罰》 (Преступленіе и наказаніе, 1866) 、《卡拉馬助夫兄弟們》 (Бра́тья Карама́зовы, 1879–1880)，屠格涅夫 (Ivan Turgenev, 1818-1883) 的《父與子》 (Отцы и дети, 1862)，以及托爾斯泰 (Leo Tolstoy, 1821-1910) 的《安娜·卡列尼娜》 (Анна Каренина, 1877)、《戰爭與和平》 (Война и мир, 1869) 等著作，可以說，人類文學史上最重要的幾本小說都在這個世紀陸續付梓。

可以說，俄羅斯文學與藝術的歷史在 19 世紀之前找不到任何人，但在 19 世紀後卻爆發性的人才輩出。文學史上稱這一時代為俄羅斯文學的「黃金時代」，象徵著俄羅斯終於迎來屬於她的文明實體，一個既不屬於羅馬文化，也不屬於希臘文化的「俄羅斯文化」。

到了二十世紀初，俄羅斯又迎來了另一次文化高峰，環繞著 象徵主義 (Symbolism)、 阿克梅派 (Acmeism) 和 未來主義 (Futurism) 三個現代主義詩歌流派為中心展開。雖然不及上個世紀的璀璨，卻依舊是俄國文學的重要時期，因此被稱作「白銀時代」。

此時的藝術已經不僅僅侷限於文學與詩歌創作，隨著印刷術與電影載體的出現，藝術家們開創了全新的表現形式，尤其是針對現實主義的懷疑，畢竟如果底片與膠片已經可以如實的紀錄現實，那麼藝術家們還需要用畫筆去捕捉實體嗎？還是說可以用更不一樣的視角去描寫世界？

對現實主義的反動

在這樣的背景下，作為對傳統現實主義的表現藝術的反抗形式，一群被稱為「俄羅斯先鋒派」 (Russian avant-garde) 的藝術家們，開始實驗性的抹去現實主義等元素，「抽象藝術」誕生了。

康定斯基：非客觀藝術

當時的俄國藝術家瓦西里・康定斯基 (Wassily Kandinsky, 1866-1944) 提出了「非客觀藝術 (non-objective art) 」，意即抽象藝術，拋棄了原本在現實主義創作中會注視的「對象」參照物，我們既不需要在室內面對人像、或是在戶外遠眺自然，這些藝術品之外的客觀事物都應該要割捨掉，轉而將目光投入在藝術品本身。

可能有人會好奇如果我們不看著某個東西、將某個東西當成參考物，又該如何在紙上創作？康定斯基將重點放在藝術品本身的色彩 (color) 、色調 (tone) 、質地 (texture) 、動態感 (movement) 和構圖的平衡 (composition) ，藉此形塑最純粹的美。

馬列維奇：至上主義

1915 年，卡濟米爾・馬列維奇 (Kazimir Malevich, 1879-1935) 將抽象藝術帶到了一個至高無上的層次，他的作品〈黑方塊〉 (Black Square) 橫空出世。

在他之前，所有的藝術都是在無中生有，藝術家從白紙上落筆，將藝術品的象徵紀錄到畫布上；而馬列維奇的藝術是無中生無，同時反對物質與實用性的，一張白紙上的黑色正方形能有什麼象徵呢？這正是馬列維奇給觀眾的挑戰。

正方形這樣的象徵與概念早已藏於世上，在人類出現之前就存在，在人類意識到之前就存在，在人類滅亡之後也會繼續存在。所以，作為觀者的我們不需要去解釋畫中正方形的象徵，或許，沒有象徵意義就是這幅作品的象徵意義。馬列維奇更希望觀者該將目光注視在畫中的黑與白（色彩）、深與淺（色調）、重與輕（質地），以及白色邊界和黑色色塊間的平衡與關係。

這種最純粹的藝術被馬列維奇視為至高無上、崇高無比的。因此，馬列維奇在他發表的小冊子《從立體主義和未來主義到至上主義》 (От Кубизма и Футуризма к Супрематизму) 中，將自己的風格稱作為 至上主義 (Suprematism)。

「通過至上主義這種藝術，我理解了創造性藝術中，純粹的感知的重要。對於至上主義藝術家而言，客觀世界裡視覺中發生的現象，就現象本身而言是毫無意義的。它們之所以重要，在於令人產生的感覺，而不是客觀的事物或環境（雖然我們常錯以事物或環境為世界命名）。」

——馬列維奇《從立體主義和未來主義到至上主義》

現今，來自蘇聯的馬列維奇與康定斯基，和荷蘭畫家蒙德里安 (Piet Cornelies Mondrian, 1872-1944) 被譽為現代抽象主義藝術的先驅。

塔特林：構成主義

除了馬列維奇，另一位藝術家弗拉基米爾・塔特林 (Vladimir Tatlin, 1885-1953) 則將抽象藝術帶往了另一個方向—— 構成主義 (Constructivism) 。和馬列維奇注重平面的構圖關係相比，塔特林更重視體積 (volume) 與空間 (space) 的關係。在他的作品裡，結構 (structure) 和材質 (material) 本身才是最重要的。

在他 1916 年的成名作 Corner Counter-Relief 裡，雕塑 (sculpture) 這個物件第一次以獨立的藝術概念存在，而非像過去那樣為了模仿現實中的人像或物體所服務。

他認為技術和藝術是不可分割的，於是透過新的材料選擇、新的技術建造幾何與線條，藉此打破舊有的空間和結構，並重新組合成新的藝術風格。同時，他深知這樣的藝術風格不能止於形而上的，必須要服務於社會，在社會中創造實用價值與意義。

因此，構成主義在往後的日子裡影響最深的，其實不是平面的畫作，而是可以觸手可及的建築、紀念碑、雕塑，以及得以親身實踐的戲劇、電影與舞蹈。

新時代的美學之爭

塔特林的構成主義與馬列維奇的至上主義並列俄國抽象藝術的兩大分支，雖然他們曾經是同事，卻仍為了爭論哪種才是真正的藝術而鬧不合，或許這就是藝術家的堅持與性格吧。

主要的原因在於，帶有反物質、反物象、反客觀哲學的至上主義，與追求純物象、關注實用性的構成主義在美學主張上南轅北轍，「藝術家到底要不依據實用價值來檢驗藝術？還是說實用價值其實只是藝術形式的附加品而已？」

但無論如何，這些 1910 年前後誕生的新藝術流派，剛好趕上了一個新世界，成為迎接未來新憧憬的拼圖之一。

政治與藝術的合作

回到列寧這邊，他意識到過去時代中的藝術與美學，要不是為了服務皇室貴族的，不然就是為了宗教而謳歌。藝術長期寄生在上流社會中，創作者必須配合上流社會的喜好，否則若回到民間，以當時農業社會來說，勢必無法依賴藝術創作而生。

但蘇維埃這個新國家要實踐的目標，是共產主義的烏托邦，是為全世界的精神動員與文化再造。既然如此，藝術審美就不該繼續被上層的資產階級所擁有，而是要讓底層的工農群眾也能創作與欣賞的。

「藝術屬於人民。它必須在廣大勞苦群眾中間有其最深厚的基礎。」² 換句話說，新的藝術教條之於蘇維埃，必須要是國際主義、集體主義、且屬於無產階級的。

神話與宗教、民族與歷史，這些在過去藝術中常見的主題，自然而然是該被新藝術淘汰的；客觀事物的物質內容也應當要予以去除，剩下的，就只有形式 (form) 了——這種抽象的純粹，或許才是真正屬於全人類更美好未來的文化。

馬克思與十月革命的領袖所展望的那個世界，不僅僅是更加正義的世界、是有更多經濟保障的世界，而且還是一個更為壯美開闊的理想世界。

革命與藝術

布爾什維克政權在否定舊教條的同時，也開始尋找新的藝術——這和抽象主義對於新世界、新社會、新美學、新文化的想像一拍即合。

列寧認為，「革命已使蘇維埃國家成為藝術家的保護者和贊助者。每一個藝術家和每一個希望成為藝術家的人，都能夠有權利按照他的理想自由創作，不論那理想結果是好的還是壞的。」² 以此為契機，政治與藝術至此相輔相成，政治成為藝術堅強的後盾，而藝術也開始為政治所服務。

利西茨基：政治宣傳海報

其中，馬列維奇的學生埃爾・利西茨基 (El Lissitzky, 1890-1941) 所創作的〈以紅楔攻打白軍〉 (Beat the Whites with the Red Wedge, 1919) 可以說是這場政治與藝術合作時期裡最出名的一幅海報。

簡單的幾何圖形、方便套版印刷的構圖與顏色、以及圖文搭配的契合，這幾點可說相當符合新世代的宣傳手法，象徵蘇維埃的紅軍一舉攻破了反布爾什維克的白軍。

除了宣傳海報之外，利西茨基也實驗性地將幾何符號拓展至其他藝術，如戲劇與舞台設計；更甚者，他還嘗試將其引入日常生活，應用在牆面、書幀、衣服、餐具等表面上。當時主流的藝術觀點普遍認為，抽象的幾何圖形無法讓人們對其有所共感，畢竟他們「太抽象了」，一般人或許可以從古希臘的雕像、文藝復興時期的繪畫中感受到創作者對於宗教的讚揚，但要怎麼從正方形圓形三角形中獲得感動？

但利西茨基認為，只要幾何圖形具備某種指向意義 (sign) 時，就能取得一定程度的共感。以現在的角度來看，這就是視覺識別的規範，也就是 Visual Identity (VI)。舉個例子，我們為什麼看到紅色的曲線就能想起可口可樂？正式因為可口可樂長期在他的產品上運用了曲線這個統一視覺符號，在潛移默化中，大眾便能從其感受到深切的視覺傳達意象。

這是人類史上第一次對於視覺識別有了革命性的看法。事到如今，每間公司、每個產品、甚至每個國家都在嘗試形塑自己的 VI。而市場也用其自身證明了，透過富有含意的幾何圖形、圖標、字型、排版、顏色、插畫，確實能夠讓人聯想到某種意象，且比純粹的文字說明更具有影響力。

羅德琴科：平面設計與攝影

另一個影響後世深遠的構成主義大師、俄羅斯先鋒派藝術家代表亞歷山大・羅德琴科（Alexander Rodchenko, 1891-1956），其繪製的作品深受至上主義與構成主義（他曾是塔特林的學生，儘管他跟這個老師處得不太好）所刺激，並往後深深的影響了整個 20 世紀、乃至於當代的平面設計 (Graphic Design)。

與其自稱自己是藝術家 (artist) ，羅德琴科更愛稱自己是藝術的生產者 (productivist)，並鄙視馬列維奇那種在藝術中追求至高無上的哲學信仰。他認為藝術就該為無產階級人民服務，且必須貼近人民的生活，所以最好的藝術家不應該躲在畫廊、美術館、或是博物館裡，而是應該出現在工地、工廠、或是工寮裡。

羅德琴科深刻的批評使用舊素材技法、純手工打造藝術品的傳統生產方式。在他的眼裡，能夠透過機械復現、得以工業化大規模生產、且能實際拿來用的「工藝品」才是真正屬於人民的藝術。

小至鍋碗瓢盆，中至車輛家具，大至建築浮雕，羅德琴科將構成主義帶往重視「產品化、實用化、生產化」的道路上。但這並不意味著這些「工藝品」就不具有美感，只是實用性與可生產性才是藝術的第一順位，只有當產品能夠滿足使用需求時，自然而然就能在使用的過程中傳遞美學。

即使到了現在，還是有很多藝術家對於「工藝品」一詞相當鄙視，認為藝術品就必須是獨一無二的，必須是陽春白雪，必須能放在博物館與美術館裡供人民膜拜，最好還要散發出「曲高和寡」的才是藝術。但對於當時的構成主義藝術家而言，真正的藝術應該屬於全人類，而不是由一部分的菁英去定義。

從馬列維奇到利西茨基、從塔特林到羅德琴科，無論是⾄上主義還是構成主義，其實都是在蘇聯建⽴後新秩序的時代背景下，不同藝術家對於新美學形態的探索——他們不約而同地體悟到，唯有透過認知與實踐，才能改變時代對於美的認識。

呼傑瑪斯的創立

1919 年，包浩斯學校 (Bauhaus) 在德國威瑪成立；隔年的 1920 年，被後世稱為「呼傑瑪斯」 (ВХУТЕМАС, 拉丁轉寫 VKhUTEMAS) 的莫斯科高等藝術與技術工作室 (Высшие художественно-технические мастерские, Higher Art and Technical Studios) 在列寧的授意下成立。

與其說他是一間工作室，呼傑瑪斯的性質更像是一所學校、一間探討現代藝術為何的實驗室，同時也代表著蘇聯對於新式藝術教育的探索過程。作為當時先鋒派藝術與建築運動的中心，呼傑瑪斯扛起了構成主義、至上主義與 理性主義 (Rationalism) 等三本柱。

前面提及的至上主義代表馬列維奇與利西茨基、構成主義的代表塔特林與羅德琴科等都曾在這間學校任教，可以說是當時蘇聯藝術最前沿的明星都在此匯集。

西方的包浩斯與東方的呼傑瑪斯遙遙相望，雖然彼此成立的契機不同，但兩者都常在二十世紀初一同探索工藝傳統與現代技術的融合，希望告別過去低效率的傳統手作藝術，擁抱高生產力的工業化量產工藝。

當時的蘇維埃，才剛從舊時代中建立沒多久，在對未來世界的無窮想像與彼時樂觀進步的大環境下，呼傑瑪斯的學術與藝術氣息是非常濃厚的，當時開設的課程包括建築、繪畫、雕塑、冶金、⽊⼯、染織、印刷與陶藝等，可以說全蘇維埃的藝術家都因為對藝術的嚮往而聚集在一起，彼此的激情碰撞與共鳴，讓呼傑瑪斯成為藝術思辨的最前線。

蘇聯早期的工業設計風格，包含簡單的構成形式、清晰直覺的結構設計、對人民與未來的大膽想像、具國際主義色彩的抽象表達、以實用為優先目的的創新理念都在呼傑瑪斯發揚光大。老師在呼傑瑪斯傳授如何透過藝術去重構世界，學生則在呼傑瑪斯學習如何藉由藝術去服務現實。

震驚歐洲

1922 年，呼傑瑪斯在德國柏林開設了十月革命後，俄羅斯在西方世界第一個藝術展覽 (Erste Russische Kunstausstellung Berlin)。以構成主義、至上主義、未來主義為主題，向當時的西方資本主義社會展示東方的藝術是如何在一個時代解體與另一個時代興起中進行革命的。

俄羅斯先鋒藝術震驚了當時的歐洲，他們沒有想到遠在遙遠東方的蘇聯，其藝術成就居然已經到了這種地步，很多概念與想法是過去的他們不曾也不敢想像的。西方的藝術發展長期深受古典主義以及文藝復興所影響，本質上仍脫離不了宗教的桎梏，即使是上帝已死，也是在存在上帝的前提下展開的論述；但東方的蘇維埃在歷經政教分離、馬克思的唯物主義思想影響，「本質上就沒有神」的無神論讓先鋒藝術解脫了數千年的宗教枷鎖，更加的接近由人民主宰的未來。

包浩斯的校長格羅佩斯 (Walter Gropius, 1883-1969) 在欣賞完蘇聯前鋒藝術後，大力讚揚這樣的新藝術，並引導包浩斯的教學理念朝理性主義和構成主義迅速靠近，影響了後來西方的 現代主義 (Modernism)、超現實主義 (Surrealism)、達達主義 (Dadaism)、普普藝術 (Pop Art) 和 極簡主義 (Minimalism)，同時影響了影視中的蒙太奇 (Montage) 手法（羅德琴科是第一個將原本為建築名詞「蒙太奇」引入到影視中的攝影師），亦在戲劇裡引入斯坦尼斯拉夫體系 (Stanislavski’s System) 等新方法。

對建築的影響

塔特林：第三國際紀念塔

而在建築方面，由於構成主義本身就相當重視空間與結構，自然開展了一系列對建築與都市美學的想像。此時的代表性建物非屬 1919 年由塔特林設計的第三國際紀念塔 (Памятник III Коммунистического интернационала，又稱塔特林塔)。

建築本身就像一個不停往上螺旋的貝殼，繼象徵著人類對自由的追求擺脫了地心引力扶搖直上，也代表馬克思主義的 進步史觀 (Progressivism)，歷史應然且必然會邁向一個更好的未來。

懸掛在塔中間的是三個幾何方塊：最底層的正方體每年旋轉一圈、中層的三角錐體每個月旋轉一圈，最上層的圓柱體每天旋轉一圈，頂層則包含一個無線電設備，可以向全世界傳遞共產革命宣言。很難想像塔特林是在怎樣的精神狀態下設計如此超前又炫砲的建築，但這座由鋼鐵和玻璃構成的革命紀念碑顯然深受列寧喜愛。

可惜的是，當時蘇聯的鋼材短缺，所以紀念塔迄今仍停留在紙面設計。

利西茨基：列寧移動講台

另一個代表性設計是利西茨基在 1924 年前後的列寧移動講台 (Lenin Tribune)，他打算把列寧放在向前傾斜六十度的鋼骨講台上，非筆直的講台設計呈現出一種動態的、不穩定的、卻又滿蓄能量的表現形式，畢竟共產主義似乎離不開激情的演講和感性的佈道。不過當利西茨基完成他的設計時，列寧已經去世，因此這個設計最終也未曾實踐。

ASNOVA 與 OSA

在呼傑瑪斯裡，當時的建築師分裂成兩個學派，一個是由拉道夫斯基 (Nikolai A. Ladovsky, 1881-1941) 在 1923 年開創的新建築師協會 ASNOVA (Association of Modern Architects)，主張以理性主義領導建築；而另一個則是主張功能至上，以改善社會為理想，由金茲堡 (Moisei Ginzburg, 1892-1946) 在 1925 年創立的現代建築師協會 OSA (Organization of Contemporary Architects)。

ASNOVA 新建築師協會

ASNOVA 以其對未來大膽的想像聞名，如利西茨基的橫向摩天大樓 (Horizontal Skyscrapers)。人類自有文明以來的建築，全都是垂直發展的，例如巴別塔的傳說，便是因為是人類妄想透過建築登天。但利西茨基確認為水平發展的建築才是自然的。

這樣的橫向摩天大樓要一直等到 50 年後的 1975 年，喬治亞建築師喬治・查哈瓦 (Georgiy Chakhava, 1923-2007) 替當時的公路建設和管理部興建的大樓才實現人類歷史上第一棟的橫向摩天大樓，這棟大樓目前是喬治亞銀行 (The Bank of Georgia) 的總部所在。

另一位 ASNOVA 派系的代表是康斯坦丁・梅爾尼科夫 (Konstantin Melnikov, 1890-1974) 為 1925 年在巴黎舉辦的國際裝飾藝術與現代工業博覽會 (Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes) 所建設的蘇聯展覽館，長方形的木造建築本體被樓梯劃分成兩塊，立面一半採用玻璃，另一半則對外敞開，高兩層的建築使用了現代化的木造技術竣工。

這一年的巴黎博覽會場可以說是一次世界大戰後最重要的藝術高峰會，可以視為現代主義與國際主義的起點。博覽會中的另一個重點是現代主義建築大師柯布西耶 (Le Corbusier, 1887-1965) 的新精神館 (Pavillon de l’Esprit nouveau)，這是一棟模組化的住宅，其方盒子的外觀與蘇聯館極為相似。

歷史的意外在於，東西方在上個世紀初對於何為現代藝術的想像，竟然能殊途同歸地的在此合流。

OSA 現代建築師協會

和 ASNOVA 的大膽想像不同，OSA 將建築師的首要任務放在發展住宅上，畢竟當時的蘇聯還有許多農民工人住不起房子，發展能模組化、標準化的社會住宅公寓是當務之急。他們因應全新的社會秩序，提出「社會凝聚 (Social Condenser)」的概念，打破舊時代的莊園與農村那樣較為獨立的個體，通過共享社區中的公共空間，消除社區中的階級，還給人民一個更為平等的社區空間，

1928 年開始，金茲堡在莫斯科開始了他的「那康芬」(Narkomfin Building) 公寓計劃，和資本主意那樣以私人為單位的住宅模式不同，那康姆芬公寓大幅度的減少私人領域，將很多設施轉移到了集體單元，像是廚房（沒錯，沒有一個私人單元擁有廚房，要煮飯就必須到公共空間）、洗衣房、幼稚園、圖書館等，這些設施安排在居民的日常動線上。類似於今天台灣常見的大樓公設，但不會僅將公共空間刻意的安排在底層或頂層以迴避住家空間，而是更加強調與私人空間的疊加與交錯，追求集體化的生活，藉此達成社會凝聚的目的。

柯布西耶深受那康芬公寓的啟發，為他後來的住宅單元 (Unité d’habitation) 提供了靈感。如被後世稱作現代主義建築代表的馬賽公寓，便處處可見那康芬的影子，機能空間被垂直分配在公寓的各個層樓，整棟大樓宛如一座小型的垂直城市，居民可以完全不必外出，僅僅在各層之間來回便能滿足日常生活所需。

尾聲

藝術的來自於人們對過往生活的反思，對當下生活的熱情、對未來生活的嚮往。

在十月革命的前後幾十年裡，俄羅斯先鋒派藝術家從平面跨足到建築，創造出許多至今看來仍相當前衛的思想和概念。對過去的反省，對未來的期許，這一切都離不開當時那個對一切事物都充滿正面想像的新世界。

此外，列寧對美學和教育的重視也為這些藝術家們百華齊放給予了支持——儘管列寧其實自己也看不太懂這些人在幹嘛，但他並沒有阻礙藝術家們的思想傳播——「那種覺醒，也就是那種將在蘇俄創造一種新的藝術和文化的力量的活動」列寧說，「是好的，是很好的。這一發展的猛烈的速度是不言而喻的，並且是有用的。」²

可惜的是，一代偉人列寧在 1924 年去世，蘇維埃的領導再次陷入混亂。等到約瑟夫・史達林 (Iosif Vissarionovich Stalin, 1878-1953) 接任蘇維埃總書記後，自由的風氣在短短幾年內告吹，社會主義現實主義 (Socialist Realism) 成為了蘇維埃官方唯一指定美學，列寧時期的至上主義與構成主義被貶為非官方思想，許多藝術家的創作從此被破打壓限制。

1930 年，呼傑瑪斯被史達林下令關停，並被拆分成多間學校；或許是命運使然，同時期的包浩斯，也在 1933 年被納粹德國下令關閉。對於神學院出生的史達林來說，他的審美離不開古典主義與古典情懷，相較於抽象主義想用幾何圖形統一人類思想，史達林更想證明「偉大的社會主義蘇聯，可以把古典做得比西方更好」。

1932 年，蘇共中央委員會發布了《關於改組文學藝術團體》(О перестройке литературно-художественных организаций) 文件，下令解散所有文藝社團，並認為抽象主義和西方的現代主義走的太近（這是當然的，畢竟兩邊在過去幾十年的時間裡一直在互相影響），批評其為「資產階級腐朽墮落的生活方式」，終結了列寧時期的藝術多樣性。同年，他在蘇維埃宮的徵稿計畫中，選擇了約凡等三人（Boris M. Iofan, V. Gelfreich & V. Shchuko）的古典主義設計，象徵著構成主義在蘇聯的邊緣化。

至此，蘇聯美學由抽象主義轉向新文藝復興、新古典主義與帝國風格靠攏，而這又是另一個故事了。